Eduardo Kac es un artista y escritor que trabaja con medios de comunicación electrónicos y fotónicos, incluyendo computadoras, holografía, video, telepresencia, robótica, e Internet. Su trabajo ha sido ampliamente exhibido en los Estados Unidos, Europa, y América del Sur. Los trabajos de Kac pertenecen a las colecciones permanentes del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Holografía de Chicago, y el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Brasil, entre otros. Es miembro del consejo editorial del periódico Leonardo, publicado por la editorial del MIT. En 1995 recibió el prestigioso premio de holografía de la Fundación Shearwater por su invención y desarrollo de la holopoesía. En 1998 recibió el premio Leonardo para la Excelencia. Su antología New Media Poetry: Poetic Innovation and New Technologies (Nueva Poesía de los Medios de Comunicación: Innovación Poética y Nuevas Tecnologías) fue publicada en 1996 como una edición especial del periódico Visible Language, actuando como editor invitado. Han aparecido textos de Kac acerca de arte electrónico así como artículos sobre su trabajo en libros, periódicos, y revistas de muchos países, incluyendo Alemania, Argentina, Australia, Austria, Bolivia, Brasil, España, Estados Unidos, Finlandia, Francia, Holanda, Hungría, Japón, México, Paraguay, Portugal, Reino Unido, Rusia, y Uruguay. Eduardo Kac es un candidato a Ph.D. en el Centro de Estudios Avanzados de las Artes Interactivas (Center for Advanced Inquiry in the Interactive Arts, CAiiA), Universidad de Wales College, Newport, Reino Unido. Es Profesor de Arte y Tecnología en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago y ha recibido numerosos subsidios y premios por su trabajo. Eduardo Kac puede ser contactado en: ekac@artic.edu. Su trabajo puede verse en: www.ekac.org.
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Holopoesía


Eduardo Kac

Definición de holopoema

Un poema holográfico, u holopoema, es un poema concebido, realizado y expuesto de manera holográfica. Esto significa, en primer lugar, que dicho poema se organiza de una forma no lineal en un espacio inmaterial tridimensional y que va cambiando y transmitiendo diferentes significados incluso mientras el lector u observador lo mira. Al leer el poema en el espacio es decir, al desplazarse con relación al holograma, el observador modifica constantemente la estructura del texto. Un holopoema es un suceso espaciotemporal: evoca procesos de pensamiento, no su resultado.

Un holopoema no es un poema compuesto en versos escritos en líneas que posteriormente se transforma en holograma, como tampoco es un poema concreto o visual adaptado a la holografía. La estructura secuencial de un verso es propia del pensamiento lineal, en tanto que la estructura simultánea de un poema concreto o visual es propia del pensamiento ideográfico. El poema escrito en versos, impreso en papel, refuerza la linealidad del discurso poético, mientras que el poema visual libera las palabras en la página. Al igual que la poesía escrita en versos, la poesía visual cuenta con una larga tradición, que se remonta hasta Simias de Rodas, y pasa por los poetas barrocos, los modernistas, como Marinetti, Kamenski, Tzara, Cummings y Apollinaire, y llega hasta la poesía experimental de las décadas de 1960 y 1970.

Entroncando con esta tradición y, al propio tiempo, abriendo nuevos caminos, la holopoesía comienza en 1983 a liberar las palabras de la página. Entonces, como ahora, se consideró importante que el holopoema pudiera multiplicarse y requiriese ser leído en silencio. En contraste con la poesía visual, la holopoesía pretende expresar la discontinuidad del pensamiento; en otras palabras, la percepción del holopoema no tiene lugar ni lineal ni simultáneamente, sino en fragmentos que el observador ve en función de las decisiones que toma, es decir, dependiendo de la posición que adopte con respecto al poema. La percepción espacial de los colores, los volúmenes, los grados de transparencia, las transformaciones de la forma, la posición relativa de las letras y las palabras, y la aparición y desaparición de formas es inseparable de la percepción sintáctica y semántica del texto. La inestabilidad del color desempeña una función poética y la mutabilidad visual de las letras las hace trascender el ámbito verbal.

Si comparamos los elementos del lenguaje con los conceptos básicos de la geometría euclidiana, podemos concebir las letras como puntos, las palabras y las frases como líneas y los textos visuales como planos. En ese contexto, a las letras les correponde la dimensión 0; a las frases, la dimensión 1; y a los textos visuales la dimensión 2. De esto podría deducirse, apresuradamente, que los holopoemas, que liberan el texto de la página y lo proyectan en el espacio, tienen tres dimensiones.

Sin embargo, los holopoemas son cuatridimensionales, porque integran dinámicamente las tres dimensiones espaciales y la dimensión temporal. No se trata del tiempo subjetivo experimentado al leer un texto tradicional, sino de un tiempo percibido que se expresa a través del propio holopoema. No es necesario llevar muy lejos el razonamiento para comprender que cualquier holograma, y no sólo los holopoemas, puede tener más de tres dimensiones, ya que la geometría fractal nos dice que entre las dimensiones numeradas con números enteros existen otras, y poseemos programas informáticos que nos permiten crear imágenes con dimensiones fraccionarias. La geometría fractal nos enseña a reconocer la fracción, o el paso de una dimensión a la siguiente, como un valor con entidad propia. En este contexto, la geometría euclidiana se convierte en parte de la geometría fractal, siendo así que, por ejemplo, la dimensión 2 está situada entre las dimensiones 1,9 y 2,1. Los holofractales poseen, en consecuencia, más de tres dimensiones.

En matemáticas, un fractal puede definirse a grandes rasgos como lo que está situado entre una dimensión dada y la siguiente dimensión menor o mayor. En el arte, un fractal es, por analogía, lo que está situado entre la dimensión visual y la verbal del signo. Llevando la analogía un poco más lejos, podemos concebir un lenguaje que se moviera y cambiara en el espacio-tiempo, que consistiera en ese tránsito que nos lleva del código verbal (la palabra) al código visual (la imagen) y viceversa. La experiencia poética se enriquece cuando el observador o lector ve una obra que oscila continuamente entre el texto y la imagen.

Es muy importante subrayar que no todos los textos registrados en película holográfica son holopoemas. Así, por ejemplo, es técnicamente posible registrar un soneto simbolista en un holograma. Dicho soneto no se convertiría en un holopoema por el mero hecho de ser expuesto en película holográfica. Lo que define el holopoema no es el hecho de que un texto dado esté registrado en una película holográfica. Lo que importa es la creación de sintaxis nuevas, de movilidad, de no-linealidad, interactividad, fluidez, discontinuidad y de una conducta dinámica, que sólo son posibles en el espacio-tiempo holográfico. Hay que decir que, en el futuro, incluso los verdaderos holopoemas no se registrarán necesariamente en películas holográficas, ya que se desarrollará una tecnología digital aplicada a los hologramas. También llegara el día en que los hologramas puedan escribirse. Cuando eso ocurra, surgirán nuevas posibilidades y la holopoesía nos conducirá a nuevas áreas de experimentación poética.

Fundamentos de la holopoesía

La poesía es un arte cuya materia prima son las palabras. La poesía visual enriquece la palabra al materializarla sobre la superficie de un papel u otros materiales, como en el caso de los poemas inscritos en madera, plexiglás, cristal o metal.

La holopoesía se inscribe en la tradición de la poesía experimental, pero trata la palabra como algo inmaterial, es decir, como un signo que puede cambiar y desaparecer, con lo que se destruye su rigidez formal. Liberada de la página y de otros materiales palpables, la palabra invade el espacio del lector y le obliga a leer de una manera dinámica; el lector debe desplazarse alrededor del texto y buscar los significados y las conexiones que crea la combinación de palabras en el espacio vacío. Así pues, un holopoema debe leerse de una forma fragmentaria, mediante un movimiento irregular y discontinuo, y se transformará según la perspectiva desde la que se observe.

Cuando se está leyendo un texto convencional o mirando enrededor, las imágenes que perciben ambos ojos no coinciden exactamente entre sí. Pero al leer un libro, un periódico o un poema impreso, este proceso perceptual no se hace evidente ni tampoco afecta básicamente a lo que se lee: lo que ve el ojo izquierdo es prácticamente lo mismo que lo que ve el ojo derecho. En el caso de un holopoema, sin embargo, la lectura es la síntesis de los inputs diferentes, recibidos por ambos ojos y, por ello, es algo más complejo e intenso. Es en este punto donde hace al caso hablar del concepto de «lectura binocular»: cambiamos continuamente nuestra forma de «editar» el texto mentalmente, basándonos en la distinta información resultante de la fijación de la vista de uno y otro ojo sobre las letras situadas en el espacio.

La relación lingüística generadora de significado la sintaxis está sometida a un cambio continuo debido a la actividad perceptual del lector. La «sintaxis perceptual» del holopoema se concibe para crear un sistema de significación móvil y, de tal suerte, aumentar su capacidad expresiva para abarcar el tiempo, dado que las palabras flotan en el espacio en lugar de estar fijas en una superficie.
Los holotextos sólo adquieren significado si el observador o lector adopta una actitud perceptual y cognitiva activa. Esto significa que, en última instancia, cada lector «escribe» su propio texto mientras observa la obra. Los holopoemas no permanecen inmóviles sobre un soporte. Cuando el observador comienza a buscar palabras y la manera de conectarlas, los textos se transforman, se mueven en un espacio tridimensional, cambian de color y de significado, se combinan y desaparecen. Esta coreografía activada por el observador es parte constituyente del proceso de signficación en la misma medida en que lo son los propios elementos verbales y visuales que van modificándose.

El lenguaje desempeña un papel primordial en la constitución del mundo que percibimos. Poner en tela de juicio la estructura del lenguaje equivale a investigar cómo se construyen las realidades. Los holopoemas definen una experiencia lingüística que tiene lugar al margen de la sintaxis y en la que la inestabilidad es el principal agente generador de significado. Los holopoemas difuminan la frontera entre las palabras y las imágenes, y crean una sintaxis animada que prolonga las palabras más allá del significado que se les atribuye en el discurso común. Los holopoemas trastocan los estados fijos (es decir, las palabras cargadas visualmente o las imágenes enriquecidas verbalmente) y crean una constante oscilación entre ellos.

La organización temporal y rítmica de los holotextos desempeña una función importante en la creación de esta tensión entre el lenguaje visual y las imágenes verbales. La mayoría de los holopoemas creados desde 1983 dan al tiempo un tratamiento no lineal (es decir, discontinuo) y reversible (es decir, de flujo bidireccional), en virtud del cual el observador/lector puede moverse hacia arriba o hacia abajo, hacia delante o hacia atrás, de izquierda a derecha, a cualquier velocidad, y seguir estableciendo asociaciones entre las palabras presentes en su campo perceptual efímero.

La holopoesía favorece nuevas relaciones entre la aparición y desaparición de los elementos significantes, y en ello se basa la experiencia de leer un texto holográfico, así como la percepción de los factores organizativos del texto. En este sentido, la percepción visual del comportamiento paramétrico de los elementos verbales potencia la aprehensión de los significados. Como los lectores están en continuo movimiento, van cambiando constantemente el foco, el centro o el principio organizativo de su experiencia al mirar a través de zonas de observación dispersas. El texto que perciben es algo opuesto a la estabilidad de la letra impresa ya que fluye por el espacio holográfico.

Dada su condición irreductible de textos holográficos, los holopoemas se resisten a la vocalización y a la reproducción en papel. Ya que la percepción se modifica con el punto de vista, los textos no poseen una «estructura» única que pueda transponerse o trasladarse a otro medio o desde otro medio.
La utilización combinada de la informática y la holografía responde a mi deseo de crear textos experimentales que lleven el lenguaje y, en concreto, el lenguaje escrito, más allá de la linealidad y la rigidez características de su forma escrita. Nunca adapto textos ya existentes a la holografía. Creo obras que se desarrollan en la sintaxis holográfica original.

La holopoesía y la experiencia de la lectura

La poesía visual del siglo XX se ha desarrollado tomando la página impresa como agente estructurador básico, como soporte para la tinta que forma la composición verbal. En tanto que superficie física en la que se inscribe el poema, el blanco de la página cobraba significado y, por lo general, servía como contrapunto silencioso a las inscripciones verbales que solían evocar representaciones de sonidos. Una vez impreso, el signo verbal quedaba fijado sobre la superficie, su significado constreñido por la rigidez de la página, como le ocurre a una línea trazada sobre un lienzo.

La comparación con la pintura no es accidental, dado que tanto la poesía como la pintura modernas emprendieron a la vez una búsqueda de la especificidad de sus materiales, una búsqueda que ha desembocado en la poesía y en la pintura no figurativas. Al tiempo que la pintura moderna se distanciaba de la representación para hacerse abstracta, la poesía moderna se alejaba de la linealidad y se convertía en fragmentaria. Algunos poetas han querido dar una nueva orientación a los antiguos «poemas figurativos» (es decir, poemas que adoptan la forma de un objeto), pero esta tendencia no representa más que una pequeña parte de la experimentación literaria moderna y contemporánea. Incluso en la oeuvre de Apollinaire, el significado de las palabras que adoptan formas concretas no siempre se corresponde con el del objeto que ha servido de modelo para dar forma a las palabras, lo que crea una tensión ideogramática entre lo simbólico (verbal) y lo icónico (visual).

Entre las convenciones lingüísticas occidentales se cuenta la orientación izquierda-derecha del proceso de lectura, que es una representación arbitraria del encadenamiento lineal del lenguaje hablado. Lo mismo puede decirse con respecto a la página bidimensional, que heredó la misma norma y se lee de izquierda a derecha y de arriba abajo. En cierto sentido, la lectura de arriba abajo responde a la percepción ordinaria de la realidad, que está regulada por los efectos de la gravedad sobre los elementos. Asimismo, las secuencias de páginas que componen un libro se leen convencionalmente de izquierda a derecha, a semejanza de la cadena de secuencias de palabras que componen una frase. Es imposible no tener en cuenta las limitaciones que las propiedades físicas del espacio visual con el que trabaja el poeta imponen a la poesía. Precisamente, el desafío de un poeta es prescindir de las convenciones y crear nuevos códigos, haciendo que el lenguaje trascienda la redundancia, la verbosidad y lo ordinario. Los poetas visuales modernos se tomaban la libertad de distribuir las palabras por la página, o bien creaban estructuras autorreferenciales, que a veces ofrecían la posibilidad de permutar el orden de lectura de las palabras que componían la estructura. Imprimían fragmentos de palabras, recalcando su naturaleza visual, o convertían la palabra en una imagen, siempre dentro del perímetro inmutable de la página o de los límites tangibles de materiales tridimensionales sólidos y estables. Como consecuencia, la inmutabilidad y la estabilidad de las superficies bidimensionales y tridimensionales condicionaba el espectro de significaciones de la poesía visual.

Rechazando las estructuras fijas, la poesía holográfica crea un espacio donde, en lugar de atenerse al factor de ordenación lingüística de las superficies, se opta por la fluctuación irregular de los signos, de manera que el lector nunca puede aprehenderlos todos simultáneamente. Este espacio turbulento, con bifurcaciones que pueden adoptar un número indefinido de ritmos, permite crear lo que he dado en llamar inestabilidad textual. Con la expresión inestabilidad textual me refiero precisamente a la condición en la que un texto no conserva una estructura visual única en el tiempo de lectura, sino que produce configuraciones verbales transitorias que van cambiando en función de la exploración perceptual del lector. Las diferencias entre los holopoemas y otros tipos de poesía experimental vienen dadas por un conjunto de características que actúan en combinación para desestabilizar el texto, para sumirlo en su especificidad de lenguaje escrito (texto) por oposición a la representación gráfica del lenguaje (habla), para crear una sintaxis basada en transformaciones fugaces y en saltos discretos.

Ningún texto puede ser totalmente controlado por su autor, ya que siempre se le escaparán sus contradicciones inherentes y sus sentidos colaterales. La posición precisa de las palabras (aparentemente estables) en la superficie (inanimada) de una página confiere al autor y al lector la ilusión de control, de dominio del texto (y, a menudo, también de la realidad exterior a la que se refiere). La poesía holográfica trata de demostrar la imposibilidad de que se dé una estructura textual absoluta; intenta crear modelos verbales con alteraciones que acentúan los pequeños cambios de significado derivados de la investigación perceptual del lector. Por ejemplo: puede crearse una estructura sintáctica en la que se lleguen a ver veinte palabras, o incluso más, ocupando el mismo espacio y sin superponerse; una palabra puede transformarse en otra palabra/forma o desaparecer momentáneamente. Las letras se destruyen y se reconstruyen o se mueven para formar palabras distintas en una transición que invierte el tiempo. Estas y otras posibilidades expresivas latentes de la holopoesía son exclusivas de su gramática y existen en parte gracias a que su espacio, que es un espacio creado, es un campo oscilatorio de luces difrangentes muy distinto de las superficies tangibles de páginas y objetos. El blanco de la página que antes representara el silencio, desaparece, y sólo queda el espacio vacío, la ausencia de un soporte (para la impresión), carente de un valor simbólico propio. Los espacios que separan palabras y letras no representan activamente la ausencia de sonido, ya que las inscripciones fotónicas tampoco son esencialmente representaciones de la presencia de sonidos. Estamos en el terreno de la escritura espaciotemporal, de la escritura cuatridimensional, donde los espacios que median entre los signos no indican nada salvo la presencia potencial de letras. A diferencia del blanco de las páginas, son vacíos que no se deben «ver». Son el campo de interacción entre la ausencia y la presencia.

Por supuesto, para que, digamos, la palabra escrita «aeroplano» se refiera a (signifique) un vehículo que transporta personas y objetos por el aire, dicha palabra debe estar inscrita en un contexto textual y cultural adecuado, y nuestros sentidos deben percibir sus letras en la secuencia adecuada. La palabra resultante de la secuencia de letras debe mantenerse visualmente constante. En la poesía visual, se someten los signos verbales a una serie de tratamientos gráficos que contribuyen a ampliar el significado de las palabras más allá de sus asociaciones convencionales. Pero una vez que la palabra impresa se disecciona, se fragmenta y/o se incorpora a un collage, no puede escapar de la inmutabilidad de la composición final.

La disolución de la solidez del espacio poético, que hace posible la discontinuidad de la sintaxis de la holopoesía, afecta asimismo a las unidades significantes del poema, es decir, a las palabras y las letras. Uno de los elementos de la holopoesía, que no aparece necesariamente en todos los textos holográficos, es lo que he denominado el signo fluido. Se trata en esencia de un signo verbal que cambia su configuración visual de conjunto a lo largo del tiempo y, por tanto, no comparte la constancia de significado propia del signo impreso tal como lo hemos descrito antes. Los signos fluidos son reversibles en el tiempo, lo que supone que las transformaciones pueden fluir de polo a polo a discreción del observador, pueden asimismo convertirse en unidades menores integrantes de textos mucho más amplios, en los que cada signo fluido se conectará con otros signos fluidos mediante sintaxis discontinuas.

Los signos fluidos crean un nuevo tipo de unidad verbal, en la que un signo no es ni una cosa ni otra. Un signo fluido es perceptualmente relativo. Puede ser simultáneamente cosas diferentes para dos o más observadores que lean a la vez desde distintos puntos de vista; puede invertirse ante la vista de un lector móvil y oscilar initerrumpidamente entre cuantos polos presente el texto.

Los signos fluidos también pueden generar metamorfosis entre una palabra y una forma abstracta, o entre una palabra y una escena o un objeto. Cuando esto sucede, ambos polos alteran recíprocamente sus significados. Se produce una transfiguración y se generan significados intermedios que son dinámicos y que, en la holopoesía, poseen tanta importancia como los significados generados momentáneamente en los polos. Los significados de las configuraciones intermedias no pueden sustituirse por una descripción verbal, p. ej. la palabra «aeroplano» podría sustituirse por su definición siempre que estuviera en el contexto adecuado (por ejemplo, «vehículo que transporta personas y objetos por el aire»). Tampoco pueden ser reemplazados por un sinónimo o por una palabra específica, como por ejemplo gris, que sugeriría una posición o significado intermedio entre blanco y negro.

La holopoesía emplea conjuntos transitorios de letras y formas efímeras situadas entre la palabra y la imagen con objeto de ampliar dinámicamente la imaginación poética y evocar significados, ideas o sentimientos que no pueden transmitirse por medios tradicionales. La holopoesía establece una sintaxis de sucesos trastocadores; un lenguaje animado que elude la interpretación. La holopoesía depende de la propagación de la luz como medio de la lectura/escritura interactiva. En la holopoesía, los textos son redes de significación animadas por una inscripción dináminca y por la aparición discontinua de las palabras.

La holopoesía y el futuro de la poesía experimental

La holopoesía define una nueva área de exploración poética en la que el texto se escribe con luz, un medio maleable, que libera a las palabras de las restricciones impuestas por las superficies y convierte la textualidad en significantes en movimiento. En un holopoema, el fenómeno verbal no puede disociarse del medio espaciotemporal del holograma óptico y sintético.

Para quienes están interesados en el desarrollo de una poesía nueva para la era digital, es importante escribir poesía visual en un medio distinto del impreso, un medio nuevo cuyas convenciones aún estén por establecer. Para mí, la holografía es ese medio, pero debo señalar que la utilización de un medio nuevo no garantiza por sí sola la calidad, ni tampoco que el texto creado será una contribución al repertorio de la escritura experimental. Así, por ejemplo, si alguien emplea la holografía para reproducir un poema creado de otra forma (versos, imágenes, etcétera), no estará creando lo que yo denomino un holopoema.

En las sociedades occidentales estamos acostumbrados a que los textos electrónicos hagan complicadas piruetas en la pantalla. Un jugador de golf golpea la pelota y las letras que anuncian un torneo se desperdigan por la pantalla. Una maquinilla de afeitar eléctrica avanza por un camino hecho con el texto que explica el producto y va «afeitando» el texto a medida que se mueve. Los logotipos vuelan por la pantalla para vender la identidad visual de las grandes empresas. El uso dinámico del lenguaje al que nos hemos habituado en la televisión suele promover la redundancia, la mercantilización y la banalidad.

La nueva generación de poetas pertenece a la cultura de los medios de comunicación. El ambiente que respiran es el de la televisión, el vídeo, los videoteléfonos, los ordenadores, la realidad virtual, los CDs, los CD-ROMs, la telepresencia, la holografía y la Internet. En una cultura literaria todavía dominada por la letra impresa, el autor consagrado a la poesía experimental, cuya obra sólo puede leerse con medios electrónicos o fotónicos, tropezará con serias dificultades a la hora de llegar al público (por minoritario que ese público pueda ser). A pesar de dichas dificultades, o quizá a causa de ellas, el reto de esta generación es crear textos electrónicos o fotónicos dinámicos que recuperen el poder conceptual y la belleza misteriosa del lenguaje.

Regreso a http://www.ekac.org